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wifredo díaz valdéz

construir desconstruyendo

prólogo 3 conversación 7 preface 25 conversation 29 obras works 47 apéndice appendix 115

3 prólogo wifredo díaz valdéz — construir desconstruyendo presentamos a wifredo díaz valdéz, un artista que de algu­ na manera ha caído en el olvido para el mundo del arte inter­ nacional. nació en 1932 en el interior de uruguay y creció allí, en un tiempo y en un lugar donde el arte era casi inexis­ tente. en sus años de juventud aprendió el oficio de carpintero, al que se ha dedicado a lo largo de toda su vida. descubierto por algunos críticos, en los años sesenta dio el salto a la escena artística de uruguay y más tarde, con la participación en la bienal de san pablo de 1985, alcanzó el reconocimiento en sudamérica. pero wifredo díaz valdéz siempre ha llevado una existencia tranquila: nunca le ha interesado figurar por figurar y hasta hoy vive en monte­ video al simple ritmo de la cotidianidad uruguaya. lo conocimos hace una década, cuando tenía 69 años, con ocasión de una intensa estadía de trabajo en monte­ video. la calidad de su singular expresión artística nos convenció de inmediato y adquirimos para la colección un conjunto consistente de sus trabajos, que ahora podemos presentar a un público más amplio. construir desconstruyendo: wifredo díaz valdéz elabora sus obras descomponiendo, con detalle y precisión artesanal, muebles, herramientas y toda clase de utensilios que pue­ den encontrarse en la vida cotidiana del campo uruguayo.

5 del tiempo en cuanto tal. de la naturaleza, de la madera crecida alguna vez como elemento orgánico surge un arte­ facto de la cultura que a su vez se transforma en objeto artístico y así (en cuanto vestigio ya inservible de la civili­ zación) es arrancado de su contexto funcional y de su de­ generación física. wifredo díaz valdéz ha creado una obra autónoma, sin paralelos. surgida a partir de la historia cotidiana de su tierra natal, establece también un contacto incidental con la historia del arte del siglo xx: en ella están inscriptos la expresión y la procesualidad, utopías y elementos surrea­ les, figuración y abstracción. construir desconstruyendo habla del devenir y del perecer, de la vida y de la muerte, del adentro y del afuera, del antes y del después, del sentido y del sinsentido, de lo serio y del juego, del tiempo, del es­ pacio, de la vida por antonomasia. hans-michael herzog

7 hans-michael herzog en conversación con wifredo díaz valdéz montevideo, 8 de mayo, 2011

9 yo soy el segundo. a los mayores nos cargaba que tuviéramos que marcar las pautas de las normas de conducta hacia los menores. nos disciplinaban de esa manera. teníamos que asumir una suer­ te de batuta, de mando, sobre todo res­ pecto de la conducta. hmh me imagino que la vida era dura en el campo. wdv la vida era dura. la escuela rural esta­ ba a distancia de muchos kilómetros y había que recorrerlos a caballo o a pie en invierno. éramos gente trabajado- ra, de recursos escasos. nunca faltaba nada, pero todo era muy acotado, muy medido. el capital número uno que siempre se manejó como patrón en mi casa fue el nombre. mi padre era “don fulano”, y ese “don” era una categoría que se ganaba a base de conducta. fue como un predicamento ético: acá no te­ nemos más que los brazos para trabajar y el nombre. siempre nos inculcaban: “¡cuídeme el nombre, mi hijo!” porque era la carta de presentación. los patro­ nes dentro de los cuales se organizaba mi familia eran: el respeto por sí mismo y el respeto por los demás, hacerse res­ petar. y asumir las responsabilidades al costo que fuera; a las responsabilida­ des que se asumían no se les daba la es­ palda jamás. eran esos patrones que ve­ nían —pienso yo— del credo cristiano. qué otra cosa era el credo cristiano vie­ jo sino ese patrón de conducta, en el cual el individuo tenía que hacerse res­ ponsable de las cosas por las que se comprometía. hmh y ahí pasaste entonces los primeros veinte años y te fuiste formando también. wdv bueno, trabajé ahí también, pero como mi familia era muy grande, los mayores nos fuimos a la ciudad, a treinta y tres, para aprender oficios. aprendíamos ofi­ cios en la práctica, no en las escuelas donde se enseñaba teoría. entrábamos directamente en talleres como aprendi­ ces. entrás como barredor a un taller y después, fijándote cómo trabaja la gen­ te formada, vas adquiriendo las destre­ zas de la manualidad y vas aprendiendo el oficio de carpintero. mi padre era una persona muy inteli­ gente, muy intuitiva. tenía su religa y su fragua, y herraba sus caballos. repara­ ba los desgastes que se producían en los arados y calzaba las rejas. era un hom­ bre muy habilidoso que tenía su banqui­ to de carpintero improvisado y hacía todo el moblaje de casa. lo hacía así, a ojo limpio, no había ni compás ni es­ cuadra. los españoles fabricaban su mobiliario de acuerdo con los materia­ les que conseguían en su medio, por las

11 ver un vientre preñado, ver el nacimien­ to de un animal, ver todo el proceso de desarrollo, ese ciclo total, hasta después ver esa osamenta tirada en el campo. es un aprendizaje por vía natural que en las ciudades es muy difícil poder cap­ tarlo. sólo al apreciar esos ciclos una y otra vez, el alma humana se carga de esos saberes, que son casi intransferi­ bles. estas cosas uno las puede hablar, pero hay que vivirlas en el lugar para que las impresiones se graven de una manera que puedan persistir en el tiempo. esas impresiones que quedan con una frescura natural, una frescura que no se borra más, se dan en los pri­ meros años hasta llegar a la adolescen­ cia. todo lo que yo he podido sacar a luz después, la fuente que nutre todo eso, está allí. todo lo que he visto en el arte, todo lo que he vivido posteriormente, toda la destreza técnica que alcancé, ni de cerca tiene el poder de permanencia y clara constancia que tienen esos fenó­ menos que viví en el campo. ha sido el mayor tesoro que me ha acompañado. radica en haber nacido en el campo, haber visto salir y ponerse el sol todos los días, haber andado descalzo cuando llueve, haber matado ranas en la orilla del arroyo, haber juntado los huesos de los animales cuando se desintegraban en el campo, haber visto parir una vaca, una gallina poner un huevo, nacer un pollito. eso precisamente fue lo que he hecho llevado al campo de la carpinte­ ría, fue aplicar la misma observación en la madera. hmh ahora hablamos de los primeros años de la década de 1950 en montevideo, en los cuales te formaste, trabajaste e hiciste investigaciones personales por amor al material. ¿cómo entró después el elemento que llamamos arte? ¿cómo se presentaba el mundo del arte en montevideo en aquella época? wdv fue difícil. yo no tenía ninguna intro­ ducción en el mundo artístico porque en un taller de carpintería se trabaja en- tre cuatro paredes y el mundo es muy chiquito en cuanto a las relaciones. uno vive muy enclaustrado. intenté aprender dibujo, pero era impo­ sible porque mi mano estaba muy estro­ peada por el trabajo de empuñar herra­ mientas todo el día. tenía un profesor, jorge damiani, un hombre de gran ex­ periencia, con una cuna cultural muy rica, formado en europa, con un padre que era un barítono de primera y que recorría el mundo cantando. ha sido como una bisagra porque fue la persona a la que le llamé la atención cuando vio algún trabajo mío. él había regresado de una estadía de dos años en estados unidos y venía con lo último que se es­ taba generando allí, esa explosión que hubo después de la segunda guerra mundial, donde el centro de las artes se

13 distancia, uno puede resumirlo y com­ primir el tiempo, y entonces aparece como algo espontáneo, como si de re­ pente se hubiera prendido la luz. pero no, no se prendió la luz. aquí no hay nada genial. lo que hay es mucha dedica­ ción, mucha perseverancia, mucho tra­ bajo y una disposición que iba en esa di­ rección. nunca se me prendió la luz en ningún momento, sino que sucesivamen­ te una cosa me abría la puerta a la otra. hacía un peldaño a esa escalera, y ha­ bía otro peldaño que me estaba esperan­ do, que yo sabía que era más difícil y más duro de hacer. así llegué a esta misma pieza que está trabajada sobre la base orgánica de uno de estos plátanos de la calle. al reflejo me salía un henry moore. yo he hecho muchos henry moore, hasta que supe que había una persona que se llamaba henry moore y me di cuenta de que yo nunca lo podía superar porque lo había indagado todo y no había por dónde se­ guir. entonces, ¿cómo podía yo desarro­ llar una característica individual? ése fue el mayor desafío. dejé de hacer esto que era escultura y empecé a buscar ar­ tesanías, formas artesanales que venían del campo. yo las tomaba como modelo y las modificaba. elaboré toda una lí­ nea de piezas de carácter artesanal y utilitario, que más tarde derivaron, por asuntos de capacidad técnica, de cono­ cimientos del material mecánico, y por el uso de máquinas europeas, en un esti­ lo escandinavo. las cajas me salían pre­ ciosas y elegantes. pero ¿qué pasaba? me había sucedido lo mismo que con la escultura anterior. en aquellas había derivado en un henry moore y aquí ha­ bía derivado en un modelo escandinavo. una mentira también. para esta tierra que yo piso, eran mu­ cho más auténticas las piezas que te­ nían su origen estético en el campo. ésa era una forma de buscar una identidad. todas nuestras escuelas de arte han ve­ nido de europa. y acá sólo en algunos rubros como la guasquería hay cosas que pueden ser muy originales. pero lo demás es todo importado. entonces se trata de buscar una identidad nuestra. la hay en cuanto a las temáticas. lo que hizo juan manuel blanes aquí con la te­ mática del gaucho son unas estampitas preciosas, pero la escuela es italiana. lo que hizo pedro figari con sus negros está muy bien, la temática es de acá, pero las escuelas son traídas a través de los libros que importaban los franceses para ganar espacio cultural. nosotros estamos impregnados por sangre espa­ ñola e italiana y cultura francesa. so­ mos un híbrido. ¿cuál es la identidad? ¿cómo se marcan las características re­ gionales de nuestra población? te vas al este y hay un castellano muy castizo, vas un poco más al norte y tenemos un idioma muy híbrido —el portuñol—, venís acá, a la costa, y estamos impreg­ nados de buenos aires con todas sus ca­ racterísticas muy italianas, con un es­ pañol muy frangollado, y nosotros acá en montevideo tenemos también nues­ tro gran frangollo. entonces, si uno bus- ca una identidad, resulta un trabajo muy complejo. somos un territorio chi­ co y no creo que exista una constante absolutamente particular de esta región como para decir que es auténticamen- te de acá. brasil lo puede por su gran

15 pude hacer porque no disponía de dine­ ro, de medios. pero no es una resigna­ ción. nosotros hemos disfrutado mucho de nuestro trabajo aquí, así, casero. no lo hemos sentido como privaciones porque he­ mos tenido compensa­ ciones en las cosas que lentamente fuimos lo­ grando. cosas mayores como se dio con el en­ vío uruguayo a la bie­ nal de san pablo en 1985. eso fue muy im­ portante porque ahí pu- de verme fuera del país, en relación con lo que eran los movimientos internacio­ nales mayores. o también una jugada que se hizo acá a nivel de la presiden­ cia, de julio maría sanguinetti, que in­ volucraba a ángel kalenberg, director del museo nacional de artes visuales, y pablo marks de la galería latina, quie­ nes fueron quienes me mostraron acá. la ga­ lería latina en ese mo­ mento hizo un esfuerzo muy grande por poner­ me en circulación. des­ pués vino ese boom en la prensa. todo eso tuvo su momento de apogeo, hasta que un día llegó acá el señor herzog y se marchó con las cositas bajo el brazo para otro lado. y ahora, estando en otro lado, las cosas tampoco quieren quedar­ se quietas allí. hmh ¿cómo fue cuando estuviste en san pablo y lograste entablar relaciones con otros artistas internacionales, sobre todo latinoamericanos? ¿te afectó eso de buena manera? wdv fue como un estirón del alma. porque uno allí se encuentra con gente que está peleando también, consagrados al­ gunos; otros que uno ve que están lu­ chando con las mismas dificultades que lucha uno. y ve gente que está muy despegada, muy adelante, y uno dice: “caramba, me saco el sombrero. ¡qué magní­ fico! ¡qué extraordinario!” eso te ensancha el alma. yo sentía que allí estaba quebrando un antes y un des­ pués. porque estaba eso en juego, que había llegado a un pedestal. a mí me sirvió formidablemente la cuestión de poder confrontarme y ver si lo mío se mantenía. fue una gran oportunidad de estar en un lugar donde yo estaba al re­ flejo de toda una situación internacio­ nal. algo que acá es imposible. fue una gran jugada de kalenberg, ha­ berse arriesgado y haberme llevado allí. hizo un pequeño catálogo. escribió un comentario para que la cosa tuviese un fundamento. relacionó mi trabajo con el deconstruccionismo, lo relacionó con lucio fontana. claro, él como comisa­ rio, tenía que elaborar una carta de pre­ sentación. esto entra después en juego cuando una persona pone en funciona­ en el fondo yo nunca me he sentido un artista.

17 ven, pero llegaba lo que habían hecho mis abuelos. eso fue lo que me llamó la atención. y en un momento dado, casi por acciden­ te, me encuentro con que podía remedar el gesto de destrucción y la carga dra­ mática que tenían las piezas al estar de regreso en el taller, ya totalmente ago­ tado su ciclo de vida útil. esto me resul­ taba tan rico como ver en ocasiones un árbol ya caído, desgajado, sin una hoja, en el cual quedaba algún remanente de savia y de pronto aparecía una hojita y hasta florecía. por allí aparecía como una noticia de que esa figura agonizan­ te no había terminado de morir. yo hice un grupo escultórico que llamo el mon- te en flor, es un grupo de piezas donde trato de sacar a luz, por un juego de ex­ terior e interior de la madera, cómo la madera puede memorizar su origen pri­ mario. en algunas piezas se mantiene hasta el aroma de la flor. por décadas y décadas de vida funcional se conservan todavía —por la nobleza del material— algunos vestigios de lo que fue el árbol en pie. yo siempre he trabajado así, con sentido de investigación. mucho más que con la intención de lograr la obra plástica, esa obra que después puede ser aplaudida o reconocida o ubicada en una determi­ nada escala de valores. a mí lo que más me interesa es investigar. es un trabajo para el que no me he podido valer de ayudantes porque es algo muy personal, muy intimista. hmh siempre me ha gustado mucho esta idea de “construir desconstruyendo”. eso, para mí, es como una inversión del tiempo. porque empiezas con la naturaleza misma, con la madera, que después se torna en un objeto creado por la civilización. en tu caso a menudo son objetos humildes del campo, y transformas este objeto cultural en una obra de arte. y así le estás robando al tiempo su componente cíclico porque casi lo vuelves eterno. wdv la pieza puede tener una supervivencia si uno le cambia sus categorías, y la lle­ va de una categoría artesanal y funcio­ nal a una categoría artística, en la que las cosas pueden ser resguardadas con una estimación que cala en otra profun­ didad de la condición humana. quien rescata ese objeto, lo quiere tener con­ sigo, lo va a cuidar. ¿cuál es el senti­ miento que lo impulsa a uno a recoger una pieza que ya cumplió su ciclo fun­ cional, utilitario, y trabajarla para ver si de alguna manera le otorga una nue­ va categoría por la cual pueda ser con­ siderada? lo que se pone en juego en la elección y en recoger ese objeto es el deseo de que no se vaya, que no muera en una hoguera, que no se desintegre

19 quiere. yo me he nutrido de esos diálo­ gos que ha mantenido la gente de dife­ rentes niveles culturales, discutiendo co­ sas que a mí no se me hubieran ocurrido nunca. cuando uno se pregunta para qué sirve el arte, la respuesta es: para la co­ municación. yo lo puedo asegurar por­ que lo he vivido. esa figurita que ha que­ dado ahí ha servido para generar un diálogo entre personas desconocidas que se encuentran en ese punto. el arte es un medio de comunicación. hmh desde hace muchos años me ocupo de arte y me paso hablando y discutiendo con muchísimas diferen­ tes personas en el mundo; y lo que siempre resulta de esas discusiones es exactamente eso: el arte es comunicación. wdv una vez me sucedió algo cómico: yo te­ nía una exposición en el museo blanes y estaba allí con unos amigos que querían ver la muestra, cuando viene una señora y me encara. me mira y me dice: “díga­ me una cosa señor, ¿a esto ahora le lla­ man arte? ¡qué mamarracho!” yo me quedé mirando como si fuera una perso­ na anónima, desconocida. desde luego ella no sabía que yo era el autor, y le digo: “sí, qué disparate, qué disparate tan grande, esta persona debe estar medio rayada.” y sacudo la cabeza. “sí”, —asiente— “como usted dice, debe estar medio rayada, pero lea allí en esa pared, ¡por cuántos lugares ha andado esta porquería!” me pareció brutal porque eso también es una opi­ nión. ver una silla rota, ver una rueda caída y ver un desparpajo de maderas ahí: qué otra cosa se le podía ocurrir a una persona que no fuese una porquería, un desecho que podía estar tirado en el patio de su casa. experiencias como ésas te permiten reconocer la brecha que existe entre la vida práctica y las fantasías de la ficción. de eso también se nutre uno. hmh ¿tienes un concepto, una noción de lo que es estético, de lo que es la belleza? ¿te interesa como concepto? ¿quieres lograr algo bello? wdv la cuestión de la belleza, cómo te digo… no tengo ningún concepto de la belleza. yo me manejo más bien por cosas que me puedan producir una cier­ ta satisfacción, cuando siento que algo está bien resuelto. no me manejo por conceptos estéticos o de belleza. está ese aspecto de que si sigo trabajando una cosa, la estropeo, ese punto en el que algo me parece interesante, me parece digno, que tiene carácter, que me satisface. pero no trato de arrimar las

21 enhebrar una forma para articular el funcionamiento de las piezas, he mante­ nido esa línea. porque siempre he senti­ do que por cada pieza que hago aparece el desafío de otra. y el empleo del siste­ ma de bisagrado me ha llevado a pensar que todos los -ismos funcionaron así. el cubismo, el constructivismo, todos los -ismos tuvieron esa perspectiva de inves­ tigación como una promesa de lo infini­ to. que se puede hacer cualquier cosa a partir de acá. pero el pivote desde donde gira todo, ése es uno. y luego aparecie­ ron ustedes los teóricos que ubicaron eso, lo relacionaron en sus semejanzas y sobre todo en sus diferencias con los ci­ clos anteriores, y así se fue elaborando todo un proceso histórico de las artes plásticas. ése es el gran trabajo del teórico, del intelectual y del individuo que investiga la otra área del trabajo manual. hmh yo tengo una pregunta acerca de la nave espacial que tenemos en la colección. ¿qué objeto fue antes? wdv era un pie de lámpara. la lámpara te­ nía arriba una pantalla y abajo tenía tres patas, y ese volumen que se des­ prende, que es medio ojival, muy al esti­ lo de jean arp. la pieza es elegante, toda la forma es muy decantada, muy depurada, tiene mucho que ver con el pájaro de constantin brancusi. tres patitas de apoyo y arriba una lampari­ ta, una bombita de luz y una pantalla. lo traje a casa y se me ocurrió la forma de un cohete, de una nave espacial. que­ dó muy curiosa, ¿no? porque tiene un gran movimiento, es muy loca, y ade­ más con un asidero que se puede rela­ cionar hoy con lo que era el trabajo de investigación del espacio. va a pasar se­ guramente mañana o pasado que ir y venir del espacio será como venir de suiza al uruguay. es una cosa muy lo­ ca, muy ocurrente. además, como le hice ese montaje, la nave está como si fuera a despegar. quedó bárbara. a mí me encanta. hmh es como un lindísimo juguete. wdv una vez la expusimos en treinta y tres, allá en mi pueblo, en la casa de la cul­ tura. pedí que fuesen los niños del liceo y de las escuelas rurales y entraban ahí y decían: “¡mirá, mirá, una nave espa­ cial!” no se figuraban lo que podía ha­ ber sido antes, sino que veían la figura de la nave espacial. hmh y tenemos la obra américa del sur en la colección. ¿por qué este nombre?

23 haciendo escuela en ese campo. y a mí me alegra porque eso da sentido a lo que yo he hecho anteriormente en mi inves­ tigación de estos procesos constantes de los ciclos. éste es un nuevo ciclo. se terminó un si­ glo, comenzó una nueva década, un nue­ vo siglo, un nuevo milenio con una reali­ dad de la inteligencia llevada a un nivel donde se plantea toda una reformu­ lación de las relaciones humanas, del espíritu del hombre. se terminó todo un ciclo basado en la mano, una sabiduría de la destreza y del afinamiento ma­ nual, que el hombre era la cabeza y las manos. acá hay una realidad que ha provocado un desplazamiento del servi­ cio de la mano a una nueva herramienta que es la inteligencia artificial. y esto va a traer unas resultancias que tiene que plantearlas y resolverlas la genera­ ción de ahora. yo pienso que ninguno de nosotros, que hemos estado inmersos en este tiempo anterior, podemos traer a luz un fruto que tenga los niveles de ca­ lidad que sí es capaz de lograr una per­ sona que pertenece íntegramente a esta nueva realidad. yo ahí ya no tengo nada que decir, porque no lo podría hacer. lu­ cho con mis limitaciones de edad, es un hecho real y concreto. siempre habrá personas que van a poder hacer, definir y sustanciar mucho mejor que yo. yo ahí me he quedado fuera. por otro lado, también veo que hay una cantidad de lo­ quitos que corren detrás de ese fulgor tirando —como diríamos nosotros en el fútbol— pelotazos en todas las direc­ ciones para ver si aciertan. y segura­ mente que se deben de dar algunos acer­ tijos fortuitos formidables. pero creo que también hay una banalización que da lugar a cosas muy desaforadas, sin pies ni cabeza, a la loca, que se prestan mucho a una audacia que es como decir: “bueno, pero si eso vale, yo hago esto y también vale.” pero no, la cosa no es así. nunca lo fue. hmh me parece una linda reflexión para terminar.

25 preface wifredo díaz valdéz — construir desconstruyendo we present wifredo díaz valdéz, an artist of whom the inter­ national art world has in a sense lost track. born in 1932 on the periphery of uruguay and raised in a time and place in which art was not on the agenda, as a young man wifredo díaz valdéz trained to be a carpenter — a profes­ sion to which he has remained true throughout his entire life. discovered by critics, he made it onto the uruguayan art scene in the 1960s and had his south american break­ through later when he was invited to participate in the são paulo biennial in 1985. and yet there was never much of a hubbub about wifredo díaz valdéz, who does not make a fuss about himself and continues to lead an unspectacular uruguayan everyday life in montevideo to this day. ten years ago, during an intensive working visit in monte­ video, we got to know him, then 69 years old. we were spontaneously convinced by the quality of his one-of-a-kind artistic expression and acquired a coherent convolute of his works for our collection, which we are now able at last to present to a broader public. construir desconstruyendo: wifredo díaz valdéz con­ structs his artworks by disassembling furniture, tools, and all sorts of everyday utensils to be found in rural uruguay,

27 nature, what once was organically grown wood, emerges a cultural object of use, which is then transformed into a work of art, and is thus torn both from its organic cycle and from its physical decay (as a no longer usable relic of civilization). díaz valdéz has created a free-standing work without par­ allel. based on the everyday history of his country of origin, it also quite incidentally enters into contact with the art history of the 20th century: it is inscribed with expression and process-orientation, utopias and the surreal, figuration and abstraction. construir desconstruyendo tells of becom­ ing and decaying, life and death, inside and outside, before and after, sense and nonsense, seriousness and play, of time, of space, and of life itself. hans-michael herzog

29 hans-michael herzog in conversation with wifredo díaz valdéz montevideo, may 8, 2011

31 how they kept us in line. we had to assume a kind of command, above all regarding behavior. hmh i imagine life was hard in the countryside. wdv life was hard. the country school was many kilometers away and we had to cover them on horseback or on foot in winter. we were a working family with meagre resources. we never lacked any­ thing, but it was all very strictly appor­ tioned. the most important guiding principle at home was the name. my father was addressed as “don”, and that “don” was a category earned on the basis of conduct. it was like an ethi­ cal doctrine: all we have here are our arms to work with and our name. it was always drilled into us: “take care of your name, my son!” because it was your visiting card. the patterns of con­ duct within which my family was orga­ nized were: respect for oneself and re­ spect for the others, deserving respect. and assuming responsibilities at what­ ever cost; you never turned your back on the responsibilities you were assigned. i think those values came from the christian faith. what else was that old christian faith if not a pattern of con­ duct in which the individual had to as­ sume responsibility for the things he was committed to. hmh so that is where you spent the first twenty years of your life and grew up. wdv well, i worked there as well, but as my family was a very big one, we older ones went to the capital of the region, to treinta y tres, to learn a trade. we learnt a trade in practice, not in the schools where theory was taught. we entered the workshops directly as ap­ prentices. you enter a workshop as sweep­ er-up and afterwards, by concen­ trating on how the trained people work, you learn the manual skills and the pro­ fession of carpenter. my father was a very intelligent, very intuitive person. he had his rods and his forge and he shoed his horses. he re­ paired the wear and tear of the plows and forged plowshares. he was a very skilful man who had his improvised car­ penter’s bench and made all the furni­ ture in the house. he did it like that with a keen vision, without a compass or car­ penter’s square. the spaniards made their furniture with the materials close at hand to avoid having to transport them over large distances. they went to the brush, cut a piece of wood, worked it and used it to make a table, chairs … obviously with a creole design, abso­ lutely artisanal. i go out there today and

33 it’s only after appreciating those cycles time after time that the human soul ab­ sorbs that body of knowledge, which is virtually incapable of being transferred. you can talk about these things, but you have to experience them on the spot for them to become registered in a lasting way. those impressions that retain a natural freshness, a freshness that is never eradicated, are produced in the first years before adolescence. every­ thing i have been able to reveal after­ wards, the source that nourishes all that lies there. everything i have seen in art, all my later experiences, all the techni­ cal skill i have attained, comes nowhere near having the power of permanence or the clear constancy like those phenome­ na i experienced in the countryside. it’s the greatest treasure that has accompa­ nied me. it is rooted in having been in the countryside, in having seen the sun rise and set every day, in having gone barefoot in the rain, having killed frogs beside the stream, having put together the bones of animals when they were disintegrating in the field, having seen a cow give birth, a hen lay an egg, a chick­ en being born. that is what i brought to the field of carpentry, to apply the same observation to wood. hmh now we are talking about the early 1950s in monte­ video, in which you were trained, worked, and conducted personal researches for love of the material. how did the component we call art come in? how did the artworld in montevideo present itself at that time? wdv it was difficult. i did not have any intro­ duction to the artworld because in a car- pentry workshop you work between four walls and the world is very small in terms of relations. you live in a very clois- tered situation. i tried to learn to draw, but it was im­ possible because my hand was too ru­ ined from the work of handling tools all day. i had a teacher, jorge damiani, a very experienced man with a very rich cultural background. he had been trained in europe, his father was a lead­ ing baritone and travelled the world as a singer. he functioned like a hinge be­ cause he was the person whose attention i caught when he saw some of my work. he had returned from a two-year stay in the united states and had news of the latest developments there, the explosion that took place after the second world war when the center of art moved from paris to new york. he came impreg­ nated with all that. i went to the círcu­ lo de bellas artes to try to learn to draw. when he saw i was so clumsy in handling the pencil, he asked me what i did. i said: “i’m a carpenter.” and he asked if he could see something of what i made, no doubt looking for an expla­ nation of why i was so clumsy. i took

35 i took a step towards that staircase, and there was another step waiting for me, which i knew was more difficult and hard for me to do. that’s how i arrived at this very piece which is worked on the organic basis of one of these plane trees you find in the street. upon reflection what i had cre­ ated looked like a henry moore. i did many henry moores until i found out there was a person called henry moore and realized i would never be able to outstrip him because he had investigat­ ed everything and had exhausted the field. so how could i develop an individ­ ual characteristic? that was the main challenge. i stopped doing sculptures and started to look for handicrafts, arti­ sanal forms that came from the country­ side. i took them as a model and modi­ fied them. i elaborated a whole line of pieces with an artisanal and utilitarian character which were later derived, for reasons of technical ability, from knowl­ edge of the mechanical material and from the use of european machines, in a scandinavian style. my boxes were pre­ cious and elegant. but what was going on? the same thing had happened to me as with the previous sculptures. in those works i had been derivative of a henry moore and now i was derivative of a scandinavian model. it too was a false­ hood. for this earth that i tread, the pieces whose aesthetic origin lay in the coun­ tryside were much more authentic. it was a way of seeking an identity. all our schools of art have come from europe. and it is only in a few sectors, such as the guasquería (working in rawhide), that truly original work of this region can be found. but all the rest is import­ ed. so when it comes to trying to find an identity of ours, it exists in the field of themes. what juan manuel blanes did here with the themes of the gaucho are some precious prints, but the school is italian. what pedro figari did with his blacks is very fine, the theme is from here, but the schools are derived from the books that the french imported to secure a cultural space. we are impreg­ nated with spanish and italian blood and french culture. we are a hybrid. what is identity? how are the regional characteristics of our people marked? if you go east they speak a very pure spanish, if you go a little further north we have a very hybrid language (portu- ñol), if you come here to the coast we are highly influenced by buenos aires with all its very italian characteristics, with a very skimpy spanish, and here in montevideo we also have our own big mess. so it’s a very complex job to find an identity, uruguay is a small territory and i don’t think there is any particular constant in this region you can say is authentically from here. brazil can be­ cause of its enormous territorial depth within the continent. brazil has a char­ acter: the colorfulness, the soul, the cheerfulness we lack, that spontaneous way of playing with life. we are a bit more gray, we have a more reflexive, more pensive, less spontaneous soul. we are more introverted. uruguayan art has some structural characteristics that mark us out quite a lot in relation to this whole area. that structure must come from torres-garcía, who left a mark

37 like privation to us because it has been compensated by the progress we were slowly making. there were bigger things like the uruguayan submission for the são paulo biennial in 1985. that was very important because it enabled me to see myself outside the country in re­ lation with the major international movements. or a move that was made here at the level of the presidency, of julio maría sanguinetti, which involved ángel kalenberg, the director of the museo nacional de artes visuales, and pablo marks from the galería latina, who were the ones who showed me. dur­ ing that period the galería latina made a very great effort to put me into circu­ lation. afterwards came that boom in the press. all that had its climax until one day mr. herzog came here and left with the things under his arm for the other side. and now that they are on the other side, the things cannot keep quiet there either. hmh what was it like when you were in são paulo and managed to establish relations with other inter­ national artists, especially from latin america? did it have a positive effect on you? wdv it was like a boost to the soul, because you meet people there who are strug­ gling too, some have already made it, but you see others who are struggling with the same difficulties as yourself. and you see people who have taken off properly, way ahead, and you say: “car- amba, i’ll take off my hat to that. how magnificent! how extraordinary!” it broadens your mind. i felt i was creat­ ing a split between a before and an af­ ter. because that is what was at stake, i had arrived at a pedestal. it was tre­ mendously useful to me to be able to confront myself and to see whether my work could stand up to it. it was a great opportunity to be in a place where i was exposed to an entire international situa­ tion— something that is impossible here. it was a bold move by kalenberg to have run the risk and taken me there. he did a small catalog. he wrote a commen­ tary to provide a background to the work. he connected my work with de­ constructionism, with lucio fontana. of course, as the curator he had to de­ vise a visiting card. that comes into play once somebody deploys his pres­ tige, and kalenberg’s goes back a long way. what will happen to you after­ wards? it may be like a great goal, when you pull it off once and never again. because the question is whether you get stuck at this point, which be­ comes the maximum point, and have nothing further to say. that is very an­ noying for a theoretician. well, if you later maintain a character and a firm­ ness, that turns out to be positive in the long run too because he can say: “i dis­ covered him.” there’s a clinical eye in the choice. i think it is a point of mas­ tery and that it is very difficult.

39 pieces even the scent of the blossom still remains. for decades and decades of functional life, thanks to the nobility of the material some traces remain of the tree’s nature when it was still standing. i have always worked like that, in an inquiring spirit, much more than with the intention of producing a plastic work, that work which can be applaud­ ed afterwards or recognized or situat­ ed in a determinate scale of values. what interests me most is to investi­ gate. it is a work on which i have not been able to make use of assistants be­ cause it is something very personal, very intimate. hmh i have always been very taken by this idea of con­ struction through deconstruction. i see it as being like a reversal of time, because you start with nature itself, with the wood, which is afterwards turned into an object created by civilization. in your case they are often humble rural objects, and you transform that cultural object into a work of art. in this way you are robbing time of its cyclical component because you almost render it eternal. wdv the piece can survive if you change its categories and confer on it an artistic instead of a handicraft and functional category. in this way things can be pre­ served with an appreciation permeated by a different depth of the human condi­ tion. whoever rescues that object wants to keep it with him, to take care of it. what feeling impels you to collect a piece after it has completed its func­ tional, utilitarian cycle and to work it to see whether in some way you can give it a new category that will make it worthy of consideration? what is at play in choosing and collecting that object is the desire for it not to disappear, not to die in a bonfire, not to disintegrate com­ pletely and to be lost as something unus­ able: the final destiny of any kind of ob­ ject. you don’t always manage to pull it off completely, but the intention is al­ ways there of granting that thing a new role. hmh so the matter, the wood, talks to you. how does that work? wdv there is a dialog. we drink bitter mate, which comes from this region. we stop for a mate break, here or in the work­ shop, and talk about this and that. that’s how i enter into a dialog with the material. until suddenly i see how to

41 a great many different people in the world; and the result of these discussions is always exactly that: art is communication. wdv once something funny happened to me: i had an exhibition in the museo blanes and was there with some friends who wanted to see the exhibition, when a lady came up to me, looked me in the face and said to me: “tell me one thing, sir, is this what they call art? what a mess!” i continued to look at her as though i were somebody anonymous, unknown, so she did not know i was the artist, and i said: “yes, it’s nonsense, utter nonsense, this person must be half mad.” and i shook my head. “yes”, she said, “as you say, he must be half mad, but read there on that wall how many places this rubbish has been to!” it seemed tremendous to me because that is an opinion as well. to see a broken chair, to see a fallen wheel and to see a chaotic heap of wood there — what else could a person expect if not that it was a mess, some junk that could be thrown into the patio of her house? experiences like that allow you to recognize the gap that exists between practical life and the fantasies of fiction. you can be nour­ ished by that too. hmh do you have a concept, a notion of what is aesthetic or beautiful for you? does it interest you as a concept? do you want to make something beautiful? wdv the question of beauty, how can i put it… i don’t have any concept of beauty. i am better at dealing with things that can give me a certain satisfaction when i feel that something has turned out well. i don’t deal with concepts of aesthetics or beauty. that point when, if i continue to work on something, to break it down, it’s that point at which something seems interesting to me, worthwhile, full of character, that satisfies me. but i don’t try to force things in order to obtain an attractive or beautiful piece that can appeal to conventional taste. i learned to run away from good taste when i saw the frivolous taste of the people with money who turn their surroundings into a very banal artifice. of course, it’s not always like that. but usually good taste, for me, leaves a lot to be desired. it seems to be very external, very trivial, some­ thing very light. always, and especially when i am working, i shake off all those concepts. hmh you are very keen on play and the ludic, aren’t you?

43 hmh i have a question about the nave espacial (spaceship) in the collection. what was it before? wdv it was the foot of a lamp. the lamp had a screen above and three feet below, and that volume which becomes detached, which is a pointed oval, is very much in the style of jean arp. the piece is ele­ gant, the entire form is very stripped down and purified, it has a lot to do with constantin brancusi’s bird. three little feet to support it, a lamp, a light bulb and a screen. i took it home and had the idea of making a rocket, a spaceship. it remained very curious, don’t you think? because it has a lot of movement, it’s very crazy, and besides it has an aspect that can be connected today with what used to be the work of exploring space. there’s no doubt about it: tomorrow or the day after space travel will be like flying from switzerland to uruguay. it’s a very crazy thing. besides, the way i did this montage, the spaceship looks about to take off. it remained fantastic. i love it. hmh it’s like a very beautiful toy. wdv once we showed it in treinta y tres, there in my town, in the casa de la cultura. i asked the children from the secondary school and the rural schools to come, and they said: “look, look, a spaceship!” they didn’t wonder about what it might have been before, they just saw the fig­ ure of the spaceship. hmh we have the work américa del sur in the collection. why this name? wdv at that moment we were in a real eco­ nomic crisis. we had emerged from the dictatorship with a whole emotional, psychological, and traumatic burden for a nation with a republican system so long established and so well functioning. the fact that we had had a big boss here who told us we could do this but not that, that this was ok but not that, was a big blow to us from the point of view of our identity. i think we suffered the question of the dictatorship in a very particular way. we were in chains and that piece has a chain and two wing-like elements, as if it were a soul that wants to fly but is chained down. we wanted to escape from that situation. but i looked around and saw that all of south america was the same. it was all full of dictatorships, some more horrendous than ours. the

45 quality a person who belongs entirely to this new reality can achieve. i no longer have anything to say here because i wouldn’t be able to do it. i struggle with the limitations of my age, it’s something real and down to earth. there will al­ ways be people who will be able to make, define, and substantiate much better than i can. i have kept out of what goes on here. on the other hand, i also see there is a crowd of madmen running be­ hind that lightning flash kicking the ball in all directions, as we would say about football, to see if they can score. and no doubt there are bound to be some spec­ tacular chance goals. but i think there is also a banalization that leads to very uncontrolled and crazy things, without rhyme or reason, that are very prone to a certain audacity, which is like saying: “ok, if that counts, i can do this and it counts too.” but no, that’s not the way it is. it never was. hmh that seems to me a beautiful thought to end on.

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apéndice appendix

117 wifredo díaz valdéz born in 1932 in the departamento de treinta y tres, uruguay lives and works in montevideo, uruguay selected solo exhibitions 1968 galería a, montevideo, uruguay 1970 galería u, montevideo, uruguay 1971 galería lirolay, buenos aires, argentina 1976 galería unika, montevideo, uruguay galería martha zullo, buenos aires, argentina 1981 centro internacional de la asociación cristiana de jóvenes (acj), piriápolis, uruguay galería idead, montevideo, uruguay (broch.) 1983 sala vieytes, montevideo, uruguay 1985 centro internacional de la asociación cristiana de jóvenes (acj), piriápolis, uruguay 1986 la madera es luz. galería latina, montevideo, uruguay (broch.) club del lago, punta del este, uruguay 1989 maderas de ayer y hoy. cátedra alicia goyena, consejo de educación secundaria, montevideo, uruguay 1990 referencias y testimonios de buenas maderas. galería latina, montevideo, uruguay (broch.) 1992 esculturas. the jerusalem centre for the performing arts, jerusalem, israel (cat.) 1994 esculturas. museo municipal de bellas artes juan manuel blanes, montevideo, uruguay (cat.) 1995 muestra retrospectiva. casa de la cultura, museo de bellas artes agustín araújo, treinta y tres, uruguay 1997 club del lago, punta del este, uruguay presencia y juegos del tiempo en el tiempo. galería latina, montevideo, uruguay (broch.) 2000 los árboles que vos matáis. centro cultural del ministerio de educación y cultura (mec), montevideo, uruguay (cat.)

119 vi encuentro nacional de arte textil. montevideo, uruguay 1986 envío uruguayo a la xviii bienal de san pablo. museo nacional de artes visuales, montevideo, uruguay biblioteca del museo pedagógico josé pedro varela, montevideo, uruguay 1988 selección de la sección uruguaya de la asociación internacional de críticos de arte (aica). galería kramer, buenos aires, argentina the state tretyakov gallery, moscow, russia (exhibition on uruguayan art) 1989 arte dell’uruguay nel novecento. istituto italo-latino americano, roma, italy museo de arte americano de maldonado, maldonado, uruguay art in latin america, 1820–1980. hayward gallery, london, uk; traveled as: jord och frihet. latin­ amerikansk konst 1820 – 1980. nationalmuseum, moderna museet, stockholm, sweden; arte en iberoamérica, 1820–1980. palacio de velázquez, madrid, spain 1990 art museum of the americas, organization of american states, washington d.c., usa construir. deconstruir. reconstruir. sala forum, patio bullrich, buenos aires, argentina thirty uruguayan plastic artists. fundación peluffo giguens, montevideo, uruguay 1991 8 artistas uruguayos. centro de artes visuales, museo paraguayo de arte contem­ poráneo, asunción, paraguay 1992 vertientes. el magisterio de torres-garcía/ vertientes. the teachings of torres-garcía. inter-american development bank, cultural center, washington d.c., usa; traveled to: galería durban, caracas, venezuela (1993) muestra de artistas plásticos uruguayos. presidencia de la nación, casa rosada, sala de conferencias de prensa, radio y tele- visión, buenos aires, argentina 1993 facultad de arquitectura, universidad de la república (udelar), montevideo, uruguay 1994 ix encuentro nacional de arte textil. homenaje al maestro ernesto aroztegui. montevideo, uruguay 1995 tres maestros de la plástica en la universidad católica. universidad católica del uruguay, montevideo, uruguay painting, drawing, and sculpture from latin america. inter-american development bank, cultural center, washington d.c., usa.; traveled to: salisbury state university, university galleries, fulton hall, salisbury, maryland, usa 1996 premio fraternidad. 60 años de b’nai b’rith en uruguay. sala de artes visuales creada por la filial oriental, montevideo, uruguay 1997 arte a bordo. arte contemporáneo uruguayo viajando con el velero escuela capitán miranda. xvii viaje de instrucción. presented on board in the ports of call fortaleza, recife, rio de janeiro, san juan de puerto rico, baltimore, cádiz, las palmas, la valletta, alexandria, haifa, istanbul, novorossisk, odessa, constanza, piraeus, khios, ancona, livorno, toulon, monaco, and buenos aires

121 haber, alicia. “artistas uruguayos: silveira, abbondanza, díaz valdéz,” artinf, no. 60/61, p. 31. la madera es luz. wifredo díaz valdéz (exh. broch.). text by manuel espínola gómez. montevideo: galería latina. larnaudie, olga. “wifredo díaz valdéz,” la hora (montevideo), august 30, n.p. peluffo, gabriel. “el tiempo y sus hachas” (interview with the artist), brecha (montevi­ deo), april 18, p. 25. polleri, amalia. “las metamorfosis,” brecha, august 15, n.p. torres, alfredo. “díaz valdéz en galería latina. un hacedor de encantamientos,” jaque, august 20, p. 29. torres, alfredo. “wifredo díaz valdéz. una fecunda austeridad,” jaque (montevideo), april 16, p. 34. 1989 art in latin america. the modern era, 1820–1980 (exh. cat.). ed. dawn ades. london: hayward gallery; new haven and london: yale university press, pp. 286–287. arte dell’uruguay nel novecento (exh. cat.). texts by ángel kalenberg, giovanni battista marini bettolo, and julio maría sanguinetti. roma: istituto italo-latino americano. arte en iberoamérica, 1820–1980 (exh. cat.). ed. dawn ades. madrid: museo nacional centro de arte reina sofía; turner, pp. 286–287. carbajal, miguel. “la madera tiene un gusano. los hallazgos de díaz valdéz,” el país (montevideo), march 5, p. 2. 1990 abbondanza, jorge. “el ciclo de la materia viva,” in: referencias y testimonios de buenas maderas (exh. broch.). montevideo: galería latina, n.p. carbajal, miguel. “la estatura de wifredo díaz valdéz. el gusano es ahora toda una termita,” el país, december 16, p. 2. construir. deconstruir. reconstruir (exh. broch.). text by nelson di maggio. buenos aires: sala forum, n.p. di maggio, nelson. “díaz valdéz: una lección de anatomía,” la república (montevideo), november 8, p. 43. garcía robles, hugo. “las esculturas de wifredo díaz valdéz. una celebración artesanal de la madera,” búsqueda (montevideo), november 8, p. 46. haber, alicia. “elegía a la madera,” el país, november 4, p. 24. kalenberg, ángel. arte uruguayo y otros. montevideo: galería latina, pp. 114–115. thirty uruguayan plastic artists (exh. cat.). text by luis a. castillo. monte­ video: fundación peluffo giguens, n.p. 1991 8 artistas uruguayos (exh. cat). text by ángel kalenberg. asunción: centro de artes visuales, n.p. 1992 kalenberg, ángel. “el des-constructivismo de díaz valdéz,” panorama (montevideo), no. 89, p. 6. muestra de artistas plásticos uruguayos. escultura. wifredo díaz valdéz/ exhibition by uruguayan artists. sculpture. wifredo díaz valdéz (exh. broch.). text by jorge abbondanza. buenos aires: presidencia de la nación, casa rosada. vertientes. el magisterio de torres-garcía/ vertientes. the teachings of torres-garcía (exh. cat.). texts by ángel kalenberg. washington d.c.: inter-american development bank, cultural center, n.p.

123 wifredo díaz valdéz. los árboles que vos matáis (exh. cat.). text by mario delga- do aparaín. montevideo: centro cultural del ministerio de educación y cultura. 2001 diez, ramiro. “rústica madera se vuelve divina por arte de magia. wifredo díaz valdéz inauguró excepcional muestra en el mac,” patria, june 1, n.p. kalenberg, ángel. artes visuales del uruguay: de la piedra a la computadora. montevideo: testoni studios; galería latina. laborde, gustavo. “jubileo de la madera” (interview with the artist), el país, may 29, sec. 2, p. 1. viana, bolívar. “volviendo a la materia,” el mangangá amarillo (treinta y tres), september, p. 9. wifredo díaz valdéz. año dos mil. una mirada al pasado presente (exh. cat.). text by maría luisa torrens. montevideo: museo de arte contemporáneo. 2002 haber, alicia. “hacia la metamorfosis redentora,” in: cambium. con madera de artistas (exh. cat.). ed. alicia haber. montevideo: comisión de amigos del museo zorrilla, pp. 17–38, especially pp. 20–22. haber, alicia. “wifredo díaz valdéz” (interview with the artist), in: cambium. con madera de artistas (exh. cat.). ed. alicia haber. montevideo: comisión de amigos del museo zorrilla, pp. 44–47. 2004 pertenencias. formas de creer / crear (exh. cat). texts by alicia haber, alfredo torres, olga larnaudie, and susi scherz. montevideo: museo de arte contemporáneo; departamento de cultura de la intendencia municipal. 2005 haber, alicia. “wifredo díaz valdéz,” in: cultura y fraternidad (exh. cat.). montevideo: museo juan zorilla de san martín, n.p. 2006 esculturas de wifredo díaz valdéz. cajas, cajitas y cajones (exh. cat.). text by emma sanguinetti. montevideo: galería latina. kalenberg, ángel. “escultores uruguayos. hacia la intimidad con la madera,” in: arte y madera (exh. cat.). montevideo: museo nacional de artes visuales, pp. 7–11. 2007 tributo a la tierra prometida. ojos urugua­ yos en tierras lejanas/a tribute to the promised land. uruguayan eyes in distant lands (exh. cat.). texts by emma sangui­ netti. montevideo: galería latina, pp. 34–39. 2008 confidencias desde el taller. wifredo díaz valdéz (exh. broch.). text by alfredo torres. montevideo: goethe-institut. kalenberg, ángel. “díaz valdéz íntimo,” relaciones (montevideo), no. 290. loustaunau, fernando. “la intimidad fecun- da” (review of the solo exhibition confi­ dencias desde el taller), búsqueda, june 12, p. 44. moreno, inés. “los sonidos del silencio,” la diaria (montevideo), june 25, p. 6. rocca, pablo thiago. “crisálida y huida cortés,” brecha, june 20, p 6. 2009 machado, melisa. “esas raras flores nuevas,” búsqueda, january 8, p. 40.

125 production graphic design and typesetting raffinerie ag für gestaltung, zürich typeface bell gothic roman and black paper munken polar rough luxo art gloss printed by druckerei odermatt ag, dallenwil publisher and distributor daros latinamerica ag limmatstrasse 275 8005 zürich switzerland t +41 44 225-65-65 f +41 44 225-65-75 info@daros-latinamerica.net www.daros-latinamerica.net © 2011 daros latinamerica ag, zürich and the artist isbn 978-3-905754-02-5 all rights reserved. no part of the content of this book may be reproduced or transmitted in any way whatsoever without prior permission in writing from the publisher. daros latinamerica collection daros latinamerica ag limmatstrasse 275 8005 zürich switzerland t +41 44 225-65-65 f +41 44 225-65-75 info@daros-latinamerica.net www.daros-latinamerica.net hans-michael herzog chief curator/director romi zimmermann chief financial officer miranda fuchs curatorial assistant nadja graf administration bettina kaufmann logistics and loans miriam mahler public relations domingo eduardo ramos publications felicitas rausch collection manager katrin steffen curator regina vogel library käthe walser technical curator melanie zgraggen coordination and special projects board of directors peter fuchs chairman ruth schmidheiny director christian verling director t +4144225-65-65 f +4144225-65-75 t +4144225-65-65 f +4144225-65-75